Geçmişten günümüze sanat bir ifade biçimi olarak siyaset dahil birçok alanda kullanılmıştır. Bu yazıda sanat ve siyaset arasında hiyerarşik bir oluşum yaratmak yerine, bu iki alanın sentezlenmesi ile ortaya çıkan bedensel deneyimlere ve yaratılan yeni kamusallıklara değinilecektir. Aynı zamanda tarihte propaganda aracı olarak kullanılan sanat eserleri incelenecektir.
Protesto bir kendini ifade aracı olarak farklı katmanlara sahiptir. Eylemin kendisine, diğer eylemlere, iktidar ve muhalafete, basına ve kamuoyuna karşı şekillenir. Tıpkı bir montaj gibi bu kolektif eylem bedenleri, mekanları, arzuları ve duygulanımları bir araya getirerek anlamını bulur. Bu bağlamda protesto estetik bir boyuta sahiptir. Modern çağın temelde estetikçileri olan Marx, Nietzsche ve Freud bildiğimiz her şeyi -ahlak, tarih, politika, akılsallık- bedensel bir temel üzerine kurmaya çalışmışlardır. Marx çalışan bedene, Nietzsche güç olarak bedene ve Freud arzulayan bedene yönelmiştir. Bu durumda estetik aslında sanat olarak değil, gerçekliğin söylemi olarak doğmuştur diyebiliriz. Yani estetik bir beden söylemidir.
Marx tarih ve toplumu bir bedenden yola çıkarak çözümlemeye çalışır. Savaşların nedeni, bedenin kendi güçlerini ele geçirmek ve denetlemek istemesidir. Özel mülkiyet ise kendi bedenine yabancılaşmanın bir dışa vurumudur. Kapitalist toplumlarda insan bedeninin yegâne duyusal haz kaynağı özel mülkiyet haline gelmiştir. Özel mülkiyetin kalkması ile insan doğal duyusal bolluklarına kavuşabilecektir. Sonuç olarak estetik ancak politikleşerek gerçekleşebilir. Estetik deneyimi bedensel bir deneyimdir. Bu estetik bedensel duygulanımı 2005 G8 zirve protestosunda dağıtılan bir kitapçık içindeki yazı oldukça güzel açıklamaktadır.
Bu tamamen fiziksel bir şey. Kollarındaki tüyler ürperiverir. Tüylerin diken diken olur. Omurganda bir gıdıklanma hissedersin. Kalbin gümbür gümbür atmakta. Gözlerin parlar ve bütün duyuların apaçıktır: görüntüler, sesler, kokular gittikçe yoğunlaşır. Birisi sana değip geçer, ten tene değer ve bir kıvılcım hissedersin. Genzindeki biber gazının keskin rahatsızlığına bile bağımlı hale gelirken bir damla su katıksız bir membadan çağlarmış gibidir. Kendini hayatında hiç görmediğin bir yabancıyla en içten muhabbeti ederken bulduğunda durumu hiç yadırgamazsın. […] Herkes daha bir çekici. Sırıtmadan duramıyorsun. Beynin kim bilir ne tür bir endorfin üretiyor umrunda değil ve şahane hissedersin. Kolektivite bedenin derinlerine kök salar! (Free Association, 2005).
Bu yoğun bedensel deneyim günümüz protestolarında pek yaşanmamaya başladı. Bu anestetik halet-i ruhiyeyi atmak için medyanın ilgisi çekecek işler yapmak yerine, yeni kamusallıklar yaratmak gerekli. Yani en radikal deyimle devrim için sadece politize olmak yeterli değil. İnsanlar arasındaki ilişkileri kurabilmek, bedensel duygulanımları sağlayabilmek, “estetik-politik eylem”lerde bulunmak gerek.
Estetik kavramını kullandığımızda aslında sadece eylemlerde üretilen sanattan da bahsetmiyoruz. Örneğin Gezi’de eylemcilerin birlik ve dayanışma, yardımlaşma içerisinde olmasının, yapılan forumların ve direnişin estetiğini de göz önüne alıyoruz. Bu da dönüp dolaşıp yine estetiğin tüm insani faaliyetleri kapsayarak bedene ilişkin bir söylem olmasına çıkıyor.
Şenlikli Muhalefet ve Grotesk İmgeler
Eylemlerin yeni kamusallıklar oluşturamadığı dönemde gündeme gelen bir terim şenlikli muhalefet.
‘Şenlikli muhalefet’ teması, 1980’lerin sonundan itibaren solda düşünsel ve pratik bir yenilenme gereği görenlerin gündemine girdi. Bunda en önemli saik, eski, yerleşik protesto/gösteri biçimlerinin sol/sosyalist hedeflerle ve içeriklerle uyumuna ilişkin kuramsal ve etik sorgulama idi. Ki zaten ‘şenlikli muhalefet’ diye özetlenen düşüncenin dayanağı da budur. Meselesi ‘eğlence olsun’, ‘hoş olsun, renk olsun’ değildir; muhalefetin ve protestonun bizzat kendisini muhalif öznenin potansiyelini gerçekleştirmeyi ve öğrenmeyi sağlayan özgürleştirici bir etkinlik olarak kurmaya dönük bir arayıştır (Bora, 2010:116).
Bu doğrultuda eylemlerin ortaklaştığı nokta içerik kadar artık eylemlerin nasıl yapıldığına ve biçime evrilmekte. Biraz daha kökenine inersek şenlikli muhalefetin bir modern karnaval imgesi olduğunu görebiliriz. Mihail Bakhtin’in karnavalesk ve grotesk beden kavramları ile ilişkiyi açıklayalım. Pieter Bruegel’in Karnaval ve Perhiz Arasındaki Savaş adlı resminden yola çıkarak, karnaval halk için bir özgürleşmedir, otoritenin alaya alınması, hiyerarşik düzenin bir günlüğüne unutulması ve doyasıya eğlenerek yapılan bir başkaldırıdır.
Pieter Brueghel, “Karnaval ve Perhiz Arasındaki Savaş”, 1559
Karnaval bir fıçı üzerine ata biner gibi oturmuş, et yiyen ve bütün yasakları çiğneyen asi ve alaycı bir adamdır. Büyük Perhiz ise başında kibar şapkasıyla hiç de çekici olmayan bir kadındır (Attali, 2005:33).
Perhiz bedenlerin dışa kapalılığına karşı adamın oyunbazlığı ve bedenin dışa açıklığı, isyan ve mizah. Burjuva ve tövbekârlar hariç çizilen herkesin bir “sakatlığının” olması ise aslında resmin alt katmanında grotesk beden imgesi ile açıklanır. Bakhtin grotesk bedeni Rabelais’nin Gargantua (1937) adlı romanı üzerinden çözümler. Romanda annesinin kulağından doğan dev, kendi kütlesi ve yaşayışı bakımından devasadır. Sınırsızca yiyip içer ve durmadan genişlemektedir tıpkı devinim halindeki bir toplumsal organizma gibi. Sınır tanımaz ve alaycıdır. İç organlara yapılan vurgu toplumun bölümlerini temsil eder ve aslında tüm yapım ve yıkım faaliyetleri organlarda tamamlanmaktadır. Bu bedenin groteskliği sadece komik olsun diye değil, halkın kilise ve feodalizme karşı kullanıldığı alt-kültürel bir dildir. Yapıcı ve yıkıcılığı ile dönüşüm ve yeniden doğuşun simgesidir.
Burada sözü edilen, modern anlamda beden ve onun fizyolojisi değildir, zira bireyselleştirilmiş bir şey söz konusu değildir. Maddi bedensellik ilkesi biyolojik anlamda bireyde ya da burjuva egosunda değil, halkta, sürekli büyüyen ve yenilenen bir halkta barınır. İşte bedensel olan her şeyin heybetli, abartılı ve ölçüye gelmez oluşu da bundandır (Bakhtin, 2005:46).
Müzik de özellikle grotesk ritimler ile yeni kamusallıkların oluşturulmasına katkı sağlar. Örneğin Gezi bağlamında, günlük akışta tahammül edemeyeceğimiz seslerin makul gelmeye başlaması. Hatta gürültünün bir form olarak değil, birleştirici bir ön koşul olarak var olması?
Grotesk ritimlerin alıcıları politize etmesini Adorno (2016) oldukça güzel açıklar. “Her belirlenim bir özdeşleştirmedir.” önermesinden yola çıkarak sesleri de makul ya da değil olarak kategorize ederiz ve gürültü dediğimiz olgu dinleyen zihinlere kışkırtıcı bir etki yaparak duyma biçimini sorunsallaştırır ve politize eder. Bu sesler sadece Gezi’nin toplumsal bedeninden yayılan hırıltılar değil, üretilen estetik-politik ürünlerde de vardır. Tencere tavalardan saatlerce yayılan tıktıktıktık’lar ya da barikatlardan yükselen sesler Gezi’nin grotesk ritimleridir. Sadece ritimler değil, bir bütün olarak grotesk bedene sahip olan Gezi’de direnişin estetiği sürekli bir form değişmesine, yapılıp yıkılmaya sebep olur. Yüze takılan maskelerle ve kol kola zincirlenerek çoğalmasıyla Gezi’nin bedeni groteskleşir. Özetlemek gerekirse, Bruegel’in resminden Gezi’ye; görünürde yeni bir teknik olmasa bile, biçimler değişmese bile protestoya devam eden halkın isyanı, alayı, oyunbozancılığı, şiddeti ve gürültüsü ile grotesk hep süregelmiştir.
Groteskin eksiklik ve fazlalıklarının ötesinde, gürültü-sessizlik diyalektiği bağlamında Duran Adam, Gezi’nin estetiğini görünür kılan bir diğer oluş. Şehir merkezinde hayatın sonsuz akışına karşı sessizce ve değişmeden duran adamın gürültüsü kendi tekilliğini kaybetmeden toplumsal bedeni yaratır.
Artivizm ve Yaratıcılık
Eylemler çıkış noktası olarak aktivist temellere dayanmakla beraber yeni bir tür ortaya koymuştur; artivizm sanatı bir protesto aracı olarak kullanma eylemidir. Aktivizmin etkisini estetik oluşturarak güçlendirir.
[…] aktivist sanatçının sanatıdır. Bazen hiç sanatçısı yoktur ama onu icra eden militanlar vardır. Angaje olan ve angaje eden bir sanattır, harekete geçirmeye çalışır ve tavır almaya yönlendirir. Eylemin ve değişimin araçlarını önerir. Queer nasıl kadının ve erkeğin ötesinde bir üçüncü cins ise, artivizm de estetik ve politik arasında üçüncü bir terimdir… propaganda sanatı ya da ifşa etme sanatının tersine artivizm, yaratıcılığın, hayal gücünün, mizahın, yoldan çıkarmanın ve oyunun gücüne güvenerek eylem ve direniş biçimleri icat eder ve deneyimler. Avangardın çocuğu ve aynı zamanda yüzyıllardır isyanı besleyen karşı kültürlerin, popüler kültürlerin, şenlikli protesto repertuarının da mirasçısıdır (Lemoine ve Ouardi, 2010:5).
Artivistleri politik sanatçılardan ayıran nokta alıcıyı harekete geçirmesi, eyleme çağırmasıdır. İzleyiciye sahip olmaktan ziyade katılımcıdır ve sınırlı bir mekanda aktif olmaz. Bir artivist olarak Bansky politik duvar resimleri yapar. Öbür tarafta Picasso’nun Guernica’sı savaş karşıtı güçlü bir eserdir fakat aktivist bir eylem değildir.
Bansky, duvar resmi Picasso, “Guernica”, 1937
2 Ana Hatta Sanat
Sanat tarihi iki ana hatta (eğilimde) gelişmiştir. Sanatın sanat için yapıldığını savunan otonomist hat ve sanatın sanat olmaktan vazgeçip sokağa inmesi, toplumsal değişim için çağrı yapması gereken heteronomist hat. Tarihte bu iki uç arasında dizilen ve protestonun estetik işlevini yerine getirmeye hizmet eden, propaganda aracı olarak bazı sanat eserlerini inceleyeceğiz.
Tarih boyunca yüksek değerler kullanılarak toplum ve iktidarın ayrıştırılması ve halkın iktidar karşısında kendini küçük ve baskı altında hissetmesi anıtsallıkla sağlanmıştır. Özellikle Nazi Almanya’sında yüksek bir değer olarak ari ırkının yüceltilmesi, doğrusal tarih anlayışının reddi sanatla vurgulanmıştır. Hiyerarşik yapılanmayı empoze etmek için resimde orta çağın savaş konularını geri getirmiştir.
Sinemada da propaganda devam etmiş, sayısız film ve belgesellerle savaşın zorluğu ve kutsallığı işlenmiştir. Aynı zamanda yahudilerin topluma verdikleri zarar ve aryan genlerini bozarak çirkinleştirmesi gösterilmiştir.
Komünist rejimlerde ise sanat bir eğitim aracı olarak görülmüştür. SSCB’nin Stalin döneminde resmi estetik anlayışı olan toplumcu gerçekçilik ile işçi ve köylülerin hayatı idealize edilmiş, kültleşmiş bir lider ve kolay anlaşılması için popülist söylemler kullanılmıştır. SSCB’de geleceğe bir övgü varken Nazi Almanya’sında geçmişin görkemi de vardır. Nazizm hızlı modernleşmenin bir sonucu olarak ortaya çıkan bir dengesizlik iken Sovyetlerde gelişen modernite sonucu rejim değişikliği komünizme kaymıştır.
Lenin döneminde Kazimir Maleviç tarafından yapılan Siyah Kare rus avangard resminin güzel bir örneğidir. Peter Bürger’e (2003) göre avangard özerkleşmiş ve kurumsallaşmış sanata karşı geliştirilen bir saldırı mekanizmasıdır (Gezer Oğuz, 2017, 39:3091-3110). “Kendimi biçimin sıfır noktasına dönüştürdüm ve akademik sanatın çöple dolu boya havuzundan dışarıya çıktım” demiştir (Clark, 2004:102).
- Kazimir Maleviç, “Siyah Kare”, 1915
Zaman içerisinde İkinci Dünya Savaşı sonrası sanat sessiz ama güçlü bir propaganda aracı haline evrilmiştir. ABD’de eski komünizm propagandalarına karşı CIA tarafından finanse edilen özerk sanat söylemi, bireysel özgürlüğe bir koşul olarak ortaya çıkmıştır.
Esasen özerk (saf, soyut) sanat söyleminin ABD’de doruğa çıktığı 1950’lerde bile sanat siyasetten hiçbir zaman bağımsız olmamış; ancak öyleymiş gibi bir algı yaratılmıştı. Çünkü tam tersine, bu eğilim bireysel özgürlüğün göstergesi ve bir kültür siyaseti olarak bizzat devlet tarafından desteklenmiş; eski Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği ve Doğu Bloku ülkeleriyle 1980 sonlarına kadar süren soğuk savaş sürecinde önemli bir propaganda aracı olarak kullanılmıştır (Guilbaut, 2008:25).
1960 sonrası yapılmaya çalışılan propagandalar ise medya ve basının gelişmesi ile etkisizleşmeye başlamıştır. Örneğin Vietnam savaşında ABD’de gönüllü asker toplamak için yaratılan özgürlük ve kahramanlık imgeleri işe yaramamış çünkü savaştan gelen korkunç görüntüler halkın kafasını karıştırmış ve savaşın haklılığını sorgulamasına neden olmuştur.
Hannah Höch, “Işıklar ve Gölgeler”, 1963
Picasso’nun Guernica’sından bahsetmiştik. Bu eser acıyı gözlerimiz yoluyla bize hissettirerek bedenin protestosunu sağlar çünkü acı da bedenin bir protestosudur. Bu sebeple gücünü klasik temsil yeteneğinin dışında olmasından alır.
1971’de Chris Burden savaşa karşı tepkisizliği eleştirmek için insanlara savaştaki görüntüleri izlemenin nasıl hissettirdiğini sorup kendisini bir arkadaşına tüfekle vurdurtmuştur.
Chris Burden, “Shoot (Vur)”, Performans, 1971
1982 yılında Almanya’da dikilen Barış ve İnsan Hakları Adına Anıt bir anti-anıt olarak tasarlanmıştır. İçi boş 12 metre yüksekliğinde alüminyum bir kare olan yapı sokakta gelen geçen insanların üzerine faşizm ve şiddet karşıtı yazılar yazıp çizmesiyle ve muameleye uğramasıyla zamanla kendi kendine yere doğru gömülecek ve yok olacaktır. Savaşlarda zaferler için dikilen devasa anıtların tersine bir tepki olarak özeleştiri anıtıdır. 1993 yılında tamamen yer altına gömülmüştür ancak 1 metrekarelik kurşun levha ve bilgilendirme panosu hala görünmektedir.
Jochen ve Esther Gerz, “Savaşa, Faşizme ve Şiddete Karşı İnsan Hakları Adına Anıt”, 1982
Bitirirken
Sanatın bir propaganda aracı olarak kullanımı günümüzde eskisi kadar yoğun ve aktif olmasa da politik sanatçılar ve artivistler aracılığı ile icra edilmektedir. Bu durumun sebebi gelişen medyanın daha hızlı ve etkili bir iletişim aracı olmasıdır. Ancak sanatın ister iktidar ister muhalefet için bir bellek yaratmakta kullanılması kaçınılmazdır. Estetiğin bildiğimiz anlamı dışında bir gerçekliği ifade ettiğini de hatırlayalım. Yaşanan bedensel deneyimler ve yaratılan yeni kamusallıklarla protestonun estetiğini oluşturmuş oluruz. Bu estetiği oluştururken de yıllarca süregelen grotesk halk kültürüyle etkileşime geçeriz. Sanat anlamıyla protestonun estetiğinin oluşturulma örnekleri de sunulmuşken bu yazının yayımlandığı derginin ekibinin, yani hepimizin ürünü olan, 19 Mart 2025’ten bu yana sürdürmeye çalıştığımız eylemlerin meyvesini de hatırlanmak üzere buraya yerleştiriyorum. Estetik-politik eylemlerin temel özelliği olan ve kendini eylem sanatında somut bir şekilde gösteren yaratıcılığın insani olduğunu ve insanda ne muhteşem etkiler yaratabileceğini unutmamak üzere.
Yaratıcılık insanidir—bütün kadın ve erkeklere aittir. Fakat bizleri bize ait olan bu yaratıcılıktan mahrum etmek istiyorlar. Yaratıcılığımızı elitist bir şeye çevirmek istiyorlar; sadece sanatçıların yaratıcı, esinlenmiş ve birbirine ilham verenler olduklarını söylüyorlar. Biz kendimizin bu mücadele aracından mahrum bırakılmasına izin vermiyoruz ve yaptığımız her şeye, yayınladığımız kitaplara, sokak eylemliliklerine, duvar yazılarına yaratıcılık denen ve bizim için çok temel ve önemli olan bu unsuru ekliyoruz. Bazıları bize “Siz sanatçısınız” diyor. Fakat biz sanatçı değiliz, biz sokak eylemcileriyiz. Yaptığımız sadece tümüyle insani olan bir gücü kullanmak: yaratıcılık (Creando, 2005:258).
SBF Boykotu, 28 Mart 2025
Kübra Nur Akyıldız
Kaynakça
Gezer Oğuz, Ö. (2017). Sanat Siyaset İlişkisi: Propaganda ve Protesto. İdil Sanat ve Dil Dergisi 39: 3091-3110.
Özden Fırat, B. & Bakçay, E. (2012). Çağdaş Sanattan Radikal Siyasete, Estetik-Politik Eylem. Toplum ve Bilim Dergisi 125: 41-62.
Üzümkesici, B. (2018). Toplumsal Bedenden Çıkan Tekinsiz Sesler: Gezi’nin Estetiği ya da ‘tıktıktıktıktıktık’lar. MSGSÜ Sosyal Bilimler Dergisi 2(17): 24-37.
Tunalı, T. (2018). The Art of Resistance: Carnival Aesthetics and the Gezi Street Protests. ASAP Journal 3(2): 377-399.
Gerz, J. ve Shalev-Gerz, E. (t.y.). Monument Against Fascism. Jochen Gerz. [Çevrimiçi] Ulaşılabilir: https://jochengerz.eu/works/monument-against-fascism [Erişim Tarihi: 7 Nisan 2025].